董雪莹|话语实践的双向观察者——从罗江的艺术谈起

话语实践的双向观察者

——从罗江的艺术谈起

20世纪八十年代的反思潮流在启蒙与重塑的学术氛围中得以弥散。它既针对历史中的一些重要问题，同时也面对个人。无论是关于绘画艺术自律性的自省，还是关于视觉艺术的审美价值与功能价值的认知与探索，似乎已经成为新时期美术研究中的显学。这些话语在实践中体现为一系列有助于分类的艺术术语，从内容形式到美术功能的讨论都不断地冲击着人们的固有观念。显然，艺术家在当下的谱系中所扮演的并不是某个角色或自己，而是单一地、不辨背景和来源地认同某个文本逻辑、创作逻辑、情感逻辑或语言逻辑[1]，而这些恰恰是我们需要警惕的。

罗江作为中国写意人物画代表性画家之一，是云南中国画承前启后的建设者，也是创一代新风的开拓者。本文通过重建话语思考及其语境试图重新回到个案研究中，思考艺术家参与现实生产中所遇到的动力与困惑，除了整体地再现艺术家个人的艺术造诣，同时也折射出他所处在的历史空间及其内在肌理的复杂性。

《哀牢山系列之二》 36cmx68cm 2005年纸本水墨

《哀牢山系列之三》 136cmx68cm 2005年纸本水墨

《哀牢山系列之四》 136cmx68cm 2005年纸本水墨

# 1

Chap. 1

20世纪中国画的题材与民族主义话语延伸出的一系列思想观念和实践活动密切相关。自三十年代末抗日战争爆发，边疆地区战略意义凸显。大量的艺术家与知识分子从中心城市向西南地区转移。边疆写生成为艺术家实践的一种方法，同时作为带有纪实色彩的社会媒介，展开了一场标本化的记录活动。新中国成立后，伴随油画民族化运动的兴起，边疆题材依然是绘画实践现代化的主要途径之一，艺术家再次将目光投向少数民族题材[2]。此时的中国正在全面学习苏联，艺术家遵循着“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针进行写生创作，在题材的选择上凸显政治与功能性相结合。

因此，这一时期的少数民族题材多以描绘和反映新中国成立后少数民族社会生活重要变革的场景为主。直至改革开放后，具有民族特色的乡土写实绘画以人道情感为基础，对艺术中的政治教条进行批判，绘画内容也逐渐从展现民族风情的猎奇和记录档案的描写转向追求生命精神的体现。此时的艺术家对西方早期现代主义绘画的兴趣在刻画乡土风情和人物的实践中找到了内容和形式上的契合点[3]。

《毕摩.祭》 248cmx124cm 2005年纸本水墨

与我们熟知的这条创作路径发展不同的还有一群生长在民族地区的艺术家。他们自小生活在少数民族土壤之上，对少数民族人物的刻画是通过自己的童年回忆和对自身民族的感受自然生发的。他们所关切的时常与现代化进程中的价值诉求有所背离，这些真切的生命体验在西南地区的红土地上被演化为一场观念行动，艺术家即是行动者也是话语的实践者。

《毕摩·风》 138cm×138cm 2005年纸本水墨

《哀牢山系列·红土坡之一》137cmx68cm 2006年纸本水墨

《哀牢山系列·红土坡之二》 137cmx68cm 2006年纸本水墨

罗江生于20世纪50年代末，与很多同代人一样，他先后经历了知识青年下乡、改革开放和80年代新启蒙，又将自己的理想和启蒙冲动投射在艺术实践中。这些时代烙印在关注人性生存与主体精神的现实生活中得以呈现。

1977年，国务院决定恢复高等学校招考，各美术、艺术院校也开始重新招生。这意味着一大批知识青年能够进入学校，重新获得被认同的新身份。这股求学浪潮不仅在中心城市蔓延，也波及偏远地区。重新步入校园的彝族青年罗江带着几分自省和期允之心开始了他的求学之路。从云南的红土地到洞庭湖南岸再到黄浦江边，地域的隔离阻拦不了精神上对民族家园的链接。

当民族不再以血缘、习俗或种族加以定义而是以文化作为共同体纽带时，在现实与理想之间必须寻找一条出路。幸运的是，罗江很快找到了那个情感的宣泄口——通过视觉形式表达自己对艺术的理解和诉求。有别于他者的视角，罗江通过描绘彝族同胞们可触可感的真实生活和情感，以一种最为本真而质朴的心态面对混沌而复杂的时代环境。在其毕业创作《人.红土.火塘边的回忆》中已见端倪。近二十幅组画涉及风土、血缘、日常生活等，充分展现了强烈的生命意识与艺术语言的融合。艺术家借用画笔一次次沉浸于故土的回忆之中，尽管此时的技巧并非尽善尽美，但画面涌动出对生活的感受力，通过富有张力的线条与色彩热烈地表达出来，令观者动容。这里并没有为赋新词强说愁的感伤情怀，而是充满质朴又浓烈的生活气息。

《红土感觉•南山秋之二》 196cmx98cm 2006年纸本水墨

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《写意云南•火祭》180cmx656cm 2007年纸本水墨

艺术的对象是感性的，而感性通过技巧组织起来的成为技术[4]。在传统的知识分子眼中，笔墨被理解为一种技术。在中国文化中，笔墨是感性的外化，是通往有机性和社会性的途径，同时也是身体与精神沟通的中介。艺术家在此过程中通过实践（行动）调节了本质的感性和意外的感性。换言之，笔墨的生成在中国传统文化体系中所扮演的符号（中介）是通过不断产生“意外”而形成的偶发性过程，同时又由于身体的介入与创造者产生共情。

作为这一类的艺术个案，罗江的写意人物画使用豪迈透润的笔墨和迥劲涩滞的线条增强了画面的可读性，冲击着观众的视觉体验。在其作品《祭》（2005年）、《哀牢山》系列（2006年）和《乌蒙山》系列（2008年）中我们可以看到笔墨在艺术家笔下所产生的强烈矛盾感。

一方面笔墨消解了西方造型中诸多线与面的关系；另一方面自由恣意的笔墨内化了作者的情感需求（爱欲），并因此形成了一个有趣的事实，即克制的情感与不羁的笔墨之间的强烈张力。而这样的张力恰是当代写意绘画以形式语言（造型）为上的策略中所匮乏之物。因此，情感张力以绝对的先行性贯穿于罗江近三十年的创作生涯。它浮现于彝族母亲迷茫的眼神中，也隐退在转瞬即逝的日常仪式之中。

此外，罗江在表现手法上既有别于主题性创作的宏大叙事，也不同于当代都市水墨对笔墨与传统写实的消解，又有别于花前月下的文人情调。相反，罗江决心在绘画中引出一种全新的、非叙述性且高度移情的表达[5]。从1995年中国美术馆举办个展至今，他所关注的彝族生活和情感便成为其创作的主要母题。这些作品延续了自80年代以来，以“红土感觉”为符号的视觉转化。在当代语境中将写意性转化为表现性，并赋予传递对象内化的观照模式。如《写意云南》系列（2010）、《故乡记忆》（2012）等，这是一种趋向于内窥的全新模式，是鲜活的生命面对世界所流露出最为真实的情感表达。

# 2

Chap. 2

罗江并不属于传统意义上学院派培养的艺术家。而这一代人共同的文化经验与审美体验使他们需要在传统性与现代性中寻找中国画的变革路径，并在现代主义与当代思想的相互观照中将传统重新引入现代的形式语言与审美观念之中；他们又因各自的个性不同进而形成不同的艺术选择。罗江的艺术选择来自于情感上的自觉与文化上的觉醒。与那些起点于边界分明的莘莘学子不同，他获取知识的途径既来自于校园，也来自于言传身教的家学。作为一名始终保持反思的艺术践行者，他需要应对一个分野的事实。即对于艺术作品而言，创作动机和情感指向是否构成艺术家创作中的核心问题。转换为现实的问题则是，如果说选择民族题材进行创作是作为一名彝族少年情感上的自觉，那么在他接受了“绝对知识”的改造后，面对宏大叙事的主题创作如何在寄情与刻画现实之间寻找一种平衡？当乌托邦愿景般的总体性概念还未将所有的偶然性吞噬之前，这类问题将始终萦绕在那一代人心中。

《写意云南•男人》 200cmx180cm 2007年纸本水墨

《写意云南·白露》 180x191cm 2007年纸本水墨

《牧羊人》 290cm×180cm 2010年纸本水墨

如何回答这个问题，我们首先要回到一个更为原初的问题中寻找答案。围绕着20世纪以来的诸多有关中国艺术问题的争论，无论是世纪初美术革命中的写实之辩，还是50年代关于印象派是不是现实主义的讨论，再到世纪之交对图像叙事提出质疑转而强调语言逻辑的内在线索。事实上，这些艺术思潮现象发生学的背后不仅触及艺术问题（事件）本身，更是其中“我”作为创作主体的能动性及其价值的问题。1979年吴冠中在《美术》杂志第五期发表的《绘画的形式美》一文是造型艺术对自律性的一种探索，在追求普遍性的前提下强调形式先于内容。其背后的诉求并不止于形式本身的问题，而是我们能不能使用新形式进行创作的问题。这样的问题延续至今，当新一代的艺术家提出语言逻辑的问题，观念和内容作为知识资源反映在作品中。

《父辈肖像》 180cm×97cm 2015年纸本水墨

《保安老毕》 180cm×97cm 2015年纸本水墨

其实这些艺术家强调的并不止于语言的问题，更多反映了文化界对于旧意识形态和消费文化现实的批判，以及当代艺术生产者对殖民心态的反抗。事实上，中国的知识分子从未标榜自身与大众政治的疏离，他们在不同的历史背景下寻找符号化的表达，而有关寓情与写实的内在联系所映射的不仅仅是艺术家选择以何种艺术方式进行创作，更是艺术家面对自己的内心与现实的割裂时，以何种文化态度把握可知可感的生活本身。因为，只有依靠艺术家的自我反思才能协调理论与实践之间的断裂。

《佤山印象》 69x69cm 2016年纸本水墨

《里湖的夜》 180cm×195cm 2016年纸本水墨

罗江作为一名艺术的实践者和观察者拥有着双重身份，一方面，作为地方美术家团体的组织者[6]，他肩负社会责任；另一方面，作为艺术家，罗江则需要面对有关艺术生产的价值问题。这样的人文思考反映在他近几年的创作中，《牧羊人》（2014）、《保安老毕》（2015）、《卖猪》（2018）、《五朵金花》（2021）等作品均是着眼于现实生活中的小人物身上。在艺术语言上，人物的造型更为写实和完整，而这种写实则是他曾经所摒弃的。虽然，无法拒绝那种以艺术标准的最低底线来衡量一切，并追寻艺术普遍经验的做法。但面对现实社会中身份隔离所带来的疲倦感，使他不得不妥协。因此，他在画面中努力营造出那种脱胎于现代景观社会中的疏离感与悬置感。此时的笔墨继续承担起情绪渲染的功能，更加突出了情感的张力，人物面部通过丰富的笔触完成了造型与墨色的细微变化。

由此可见，在罗江的艺术实践中笔触、笔墨与线条不仅作为形式语言而存在，同时也是链接着他与现实世界的情感中介。诚如，艺术的双重性触及了自主性与社会性两个方面，也是两者内部矛盾的辩证过程。阿多诺(Theodor W.Adorno, 1903—1969)在其遗作《美学原理》中直指艺术的双重性格，一方面自己区隔（Absondernden)与经验现实以及社会功能的关系，另一方面自己陷入（hineinfallt)经验现实与社会功能关系之中。艺术的双重性在美学现象中直接显现；而这些现象即是美学的，同时也是社会事实[7]。

《山村集市》 97cm×180cm 2016年纸本水墨

# 3

Chap. 3

回顾罗江的艺术生涯，每一步都伴随着时代的浪潮缓缓前行。他对艺术的所有憧憬与徘徊也只能作为时代的注脚隐藏在剩余空间之中。罗江在创作中主要涉及以下几个方面，其一是将艺术语言与原发性的情感关联在一起并作为要素贯穿在作品中；其二在他的实践中并不是依靠传统的图像经验或物质媒介的转换获取现代性要素，而是通过描绘他所触所感的真实社会后，传递出一种现代性主体的精神症候。其三，这样的分离和断裂显现在他的生活中并转化为创作的动力。尽管他面对科技的不断更新也会感到不安，然而作为一名艺术家选择坚守自己在公共领域的责任与付出大量的时间钻研绘画（技术）的态度，恰好是追求效率的时代所缺乏的。

《边地集市·甘蔗》 180cm×195cm 2017年纸本水墨

当话语理论取代了意识形态在学术界成为一种新的主流分析范式。如福柯所强调的“话语即是压迫的方式也是反抗的方式”。然而，同一件事物在不同的历史时期会演变成完全不同的形态。虽然，不同历史时代的话语体系存在差异性，但是“并非全部”。换言之，任何象征化都必然会走向失败。所以，才会有那么多断裂的非线性的历史，而每个特定历史时期的话语都必定不能包含一切，这样才有可能产生新的历史时期的话语。

我们需要警惕的是将“先验”本身进行历史化的行为已经让很多研究者陷入了相对主义的危险之中：既然每个时期的话语讨论都存在差异，那么本体论的讨论不仅显得没有必要，还会陷入矛盾。就如同那些信奉福柯主义的人不会鼓励人们去追问“什么是艺术，它从哪里而来”等关于本体论的话语，而是追问“艺术应该如何被实践”。因此，现代哲学和艺术领域的本体论问题被悬置起来，而通过持续的运动（流动）获得无限的、无结构的符号以躲避一切有意识的权力控制。这些符号看似是乐观与自由的代言，但最终指向的是话语间的自相矛盾与虚无。

当百年前激进的先锋艺术者不再信任美，美由此成为一种意识形态和循规蹈矩的理念。当我们面临现有的艺术体系不再需要通过艺术反映现实，或者彻底地抛弃了写实主义、现实主义的观察方法。而我们仍然需要揭示真理和呈现关于人类所面临的困境之时，那么只能以避免美（非审美）的方法构建一个虚假的乌托邦。因此，音乐允许有不和谐音的存在以追求无调性的节奏；绘画不必追求以美为中心的视觉形式，现成品将整个世俗空间拉升至价值层面。

《伊犁集市》 198cm×98cm 2018年纸本水墨

值得我们思考的是，这样的逻辑在今天是否还具有合理性。因为那些曾经代表先锋性的艺术所采用的颠覆性模式已经完全被套用。当代艺术将自由意志和平庸化等同于其价值，除了审美和消费美以外，显然艺术家不能只是依靠某个吸引眼球的创意或“点子化”的方法寻求创新。否则，那些宣称可以通过艺术家和机构的自由意愿来改变价值的艺术品，为何要通过不停地创新来质疑意图和价值的变化。

不可否认，艺术也是一种劳动，而艺术家作为艺术生产者必须通过专注的学习、刻苦研究技术等方式回溯到具有职业素养、劳动奉献精神的状态，也许这样的颠覆性在今天才是有效的。当工具理性操控了文化工业的今天，艺术家不是在“天才”和“本能”的逻辑上才能具备创造力，也许恰恰是严守纪律努力的工作态度在今天才是最具有颠覆性的事情。尽管，这样的匠人精神与绩效社会追求[8]速度与利益最大化的目标对立，然而对于艺术家而言恰恰是不计成本的付出时间和劳动才尤为可贵。

从罗江的艺术谈起，并不是对他个人的艺术进行某种褒扬，进而预设一段历史的叙事。我们希望通过分析其作品，使艺术成为思想的载体，从时代背后所潜藏的整体与断裂中引出问题以供我们有所反思。因为，这些实践既是艺术家个人的历史，同时也是集体的历史。而观察者的观察既是对艺术本身的观察，又是对社会秩序的观察。在每一个时代，面对艺术实践与技术的变化，我们都要付出新的努力以在随波逐流的势力将要吞没传统之时将其拯救出来。

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